□□□來自於《關係工作室》計畫當中一小部分關於鑄造廠的書寫紀錄，這份手稿包含了幾名在鑄造廠工作的人所經歷的事件，並且透過他們的身份折射出藝術在製造過程中不同的面向。□□□這篇文章以當中的一名作為骨幹，截取部分事件來闡述《關係工作室》這個計畫所關注的主題：究竟，在這樣一個生產的迴圈當中，藝術家扮演了什麼樣的角色，這些為藝術家提供代工的對象，又怎麼樣參與並且改變了藝術的內容？把□□□以辨識不明的符號稱呼，而非使用文字代稱，差不多也是同樣的意思。

---

    在那個瑪麗蓮夢露剛登上花花公子雜誌封面不久的年代，鑄造師傅做得多是船泊用品、雨靴模型、冷氣機的內部零件，偶爾會有藝術家送作品過來，但數量不多，能做這份工作的鑄造師傅也不多，沒有一間鑄銅廠以藝術品訂單做為工廠的主要收入來源。□□□出師後，隨著師傅工作了一段時間，多半是做些衛浴設備的零件，直到蔣介石去逝。

    □□□還記得那段歲月，總統蔣介石去逝後，由政府所主導的一連串措施讓少數擁有銅像鑄造技術的鑄銅廠忙碌了起來，同時也讓藝術家與鑄銅廠的關係日漸緊密。首先是要求全國各鄉鎮都必須在重要地段設置蔣介石紀念銅像的法令頒布，接了政府訂單的藝術家，帶著模型來到鑄造廠，要求鑄造與協助安裝。這一批銅像訂單的數量足足讓□□□當時待的工廠做了三年才完成，是□□□學徒生涯結束後接觸的第一張訂單，也讓□□□存夠了開設工廠的資金。

    而後，是中正紀念堂裡的浮雕製作比賽，隨著經濟的變化與文化政策的改變，□□□參與了藝術家在歐洲的銅像考察行程、八零年代美術館興建浪潮裡，安置在美術館周圍大型雕塑的製作與安裝、九零年代「公共藝術設置辦法」頒布後大量出現的公共藝術案。□□□為藝術家提供技術上的協助，同時也在藝術家想法與現有技術無法達成時為藝術家提供解套的方法。

    對□□□而言，自己是做為一名技術人員為藝術家提供創作上的協助，自然也包含了技術相關的想法。藝術家從來不是在作品當中唯一提供想法的人，大部分的時候□□□與藝術家一起面對仍然處於草圖階段的作品。那些送到工廠來的模型與草圖是如此迫切地需要技術的支持。但僅有技術還不夠，□□□與藝術家商討每一處作品的細節，並且確定目前所擁有的技術足以支應作品的構想。當技術無法執行時，□□□就必須提供藝術家關於技術的想法--改變作品樣貌，或者終止目前的合作關係。大部份藝術家在過程中改變了一部分草圖，也改變了一些自己的想法。

    若是只看待□□□的工作內容，而不是將□□□放置在工作中審視的話，有極大的可能性，不只我，□□□也會將自己歸納在藝術作品生產者的角色當中，並且將藝術家視為擁有藝術才能的資本家。但實際上，□□□與藝術家之間存在著一種超越生產者與資本家分類的緊密連結，並不光只是因為偶爾有學生和年輕的藝術家忐忑不安地帶著極好的作品與遠低於行情的預算來到工廠，而□□□基於良善或其他原因，仍然協助他們在捉襟見肘的預算內完成作品。這個連結透過藝術作品的完成出現，也隨著藝術作品的展出而運作：

    這裡的連結指得是一種不斷運動中的狀態，由多個運動中的端點組成，在每一次的延伸及往復中擴充自己的內容；連結與材料或技術並沒有直接的關係，而是仰賴作品背後資本系統的持續動做而運動，並且給定價值。雖然這套系統環繞著作品運做，卻不能因此將人在其中的工作分類與價值簡化為對於作品的付出，比方說，想法，與技術。□□□與藝術家的不同之處，存在於工作內容的差異上：□□□提供了作品從模型到成品的製做技術與想法，藝術家則為作品的價值提供了品質上的保證--一種掌握價值的技術。

    最明顯的例子在「複製」當中，藝術家複製了生命與死亡，並且將複製的模型轉交給□□□進行複製，完成作品。仰賴一系列精緻繁複的藝術機制來保障作品的價值。

文章摘錄，全文刊載於《藝術世界》雜誌319期，P. 64 - P. 69